程林大街

　　有关安妮宝贝的接受，其实是一个很有趣的现象。追捧，贬抑，嘲笑而又偷偷地翻看，大概以这几个词来概括是不会偏差的。曾经一定有过某些人（甚至是一代人）将她的小说奉为圣经，命运与琼瑶或亦舒不差多少；然而也一定是有人将她视如草芥，甚或待之如粪土，与人谈论必唾骂之。当然，在众多读者之中也必定有像我一样虚伪之人，对她不置一词，不褒不贬，甚至在某些场合下也随声附和地说上几句“她的东西没太大意思，我早就不看了”这样的话，却仍然在四下无人之时偷偷地将那本早就已经翻烂了的书又掏出来，做贼一样地读上几页或几十页。个中滋味，其实与烟瘾无异。 

　　 
　　 安妮宝贝这几年不再有新鲜东西出来了。几本旧小说、散文再版了好几次，又出了作品集，封面也从当初的偏向概念化和小资情调转向了素雅大方，大有经典化的前兆。然而她终究没有更新鲜的小说问世了，无论长篇，还是中短篇集。《莲花》大概是她目前的最后一部长篇，而她的写作，至此也已疲态尽显，除了一贯作为卖点的雕琢的文字之外，别无它物，甚至因为文字上的过于雕琢，难免给人以做作之感。而之后的《素年锦时》之类散文集也是如此，让人提不起精神去读。 
　　 
　　 至于被符号化的意象，安妮宝贝当然也逃不脱这个名声，甚至她本人也已经被符号化。银镯女子与白棉布裙子，光脚穿球鞋与独自旅行，这些东西从一时的时尚成为如今的笑柄，安妮宝贝想必对此也非常无奈。当个性被大量复制进而泛滥街头的时候，最终总是难逃被嘲笑的命运，然而人们却总会忘记，这嘲笑的源头却是个性的魅力难当。 
　　 
　　 至于我自己，是从高中开始读她的。那时的安妮宝贝已经声名鹊起，但在中学生的阅读圈子里尚未风行。对于我们这一群没脑子的理工科学生来说，对文学的认知也就仅限于郭敬明的几本青春小说，高级一点的读读张悦然，之后剩下的就是无限的感伤、颓废与唉声叹气，矫情至极，却仍然将自己和那些看着琼瑶和席绢然后整天幻想白马王子的文科班女生划清界限。说来当时班上也有人在读张爱玲了，在某个早放学的周二下午嚷嚷着去买《同学少年都不贱》，并将此渲染得像一场文学上的朝圣。那是个瘦瘦小小，脸上长满青春痘的姑娘，不漂亮，但是非常活泼。她后来去了哪我不记得了，唯一能确定的是肯定没上中文系。每念及此，都不免有些遗憾。 
　　 
　　 我总是记得第一次读到《彼岸花》时的情景。那是晚上七点左右，刚好是等待吃饭而不用做功课的时间，我坐在床上，靠着墙翻。上铺的床板挡住了大部分的光线，所以气氛非常阴沉。我读到兰姨与和平争执的一场，又读到南生为和平去偷鸡，血腥和天真无知相混杂的故事带来非常复杂的感觉，又刺激又恐惧。楼道里叮叮当当做饭的声响让我觉得很不真实，心下只盘算着要把这本离经叛道的书塞到哪里才可以不让家长发现。那天晚上我一直趴在桌子上，把这本书从头看到尾仍然觉得不尽兴，于是又翻开来重新再看，心里却已经记住了大部分的情节。功课自然是没有做，却拖拖拉拉一直到午夜才不得不去睡觉。当时是觉得，这本书自己是会喜欢一辈子的，走到哪都要带着。 
　　 
　　 无论如何，安妮宝贝是有魅力的，尤其是她的前几本小说。然而她的魅力却没能一直持续下去。这当然与时尚风向的转变有关。今天的姑娘们恐怕更痴迷于网络穿越小说，而不是安妮宝贝笔下这样在纯文学和商业化之间走钢丝的东西，但这并不足以解释全部。我一向认为，安妮宝贝的小说到了《彼岸花》就到了顶峰，该表达的、想表达的基本已经全都出来了，而之后的几本，则更像是用更为精致的语言与结构来复制那些说尽了的故事和情绪。新瓶装旧酒。无论瓶子多好看，酒还是那个味，喝着喝着也就腻了。 
　　 
　　 如果以关键词的方式来概括作家的话，对安妮宝贝，我想两个词就够了，一是“虚无”，二是“需索”。细读下来，她的所有故事不外乎都在诠释着这两个词。故事里永远会有一个既聪慧又敏感的姑娘，以一种看破红尘却又不顾一切的架势挥霍着青春。如果要给她一个背景，那么艰辛的成长经历最为合适；如果要给她一个堕落的机会，那么各色猎艳的男人也在情理之中；假如还要深刻一些，为她的颓废与沉堕找到一个精神上的责任人的话，那么童年的成长阴影便至为合理地跳了出来，于是便出现了寂寞、放浪以致背叛的母亲，和懦弱、沉默甚至卑琐的父亲。贫穷、肮脏、家庭暴力，这些都能成为铸就一个人阴郁性格的原因，而这个姑娘长大之后必然不会信任这个世界。她会背叛它，唾弃它，咒骂它，嘲笑它，并最终以一种消极的方式完成自己背对这个世界的姿态——自杀，或者精神错乱。 
　　 
　　 当然，对这样一个以“伤口”或者“难题”的样式出现在生活里的姑娘，一定会有一个男人来疼惜她。他可以是不谙世事的少年，于是故事便成了伤感的爱情悲剧；他也可以是饱经世故的中年男子，这样故事便可以放心地往无疾而终的婚外恋发展；甚至他还可以是她被托付的法律监护人，名正言顺地爱护她，却一定会懦弱或虚伪地不敢正视这个早熟姑娘的炽烈感情。他们永远是她的陪衬，出场的作用只是为了说明，她对这个世界的憎恨与虚无感是多么彻底，即使再多的温情也无法“令她甘愿”。他们说，“她只是在寻找自己的幻觉”，而作家与读者却都知道，这个“幻觉”她永远都找不到，因为它的所指永远是模糊不清的一个隐喻，或是莲花，或是彼岸花，或是一只在梦境中出现又瞬间破碎的蓝色蝴蝶，很美，却飘渺虚幻，无所依傍。 
　　 
　　 于是，这个姑娘的“需索”就成了一个姿势，一个诱人的、美丽的、伤感的，却又只能定格于此的一个“寂寞的姿势”。她以这个拒绝的姿势在向这个世界要求着什么，却又同样以这个需索的姿势拒绝了世界的给予。她寻找着自己的存在，却为每一个答案给出否定的解释；她试图逃离人群，却又“喜欢陌生人的气味”并且渴望寻找同类；她见过她所需要的同类，那些“平头，穿白衬衣和粗布裤子，眼神锐利而温和的男子”，然而她却只在地铁站里默默地对他们微笑，或者在于他们相交的过程中终于发现他们的世俗之处，于是黯然转身。我相信，安妮宝贝在这个姑娘的身上倾注了她的往事和情感，但同时，她也先验地要求她以一个拒绝的姿态向世界“需索”着爱和温情。她不要，却说世界不给她，这是一种多么“美好”又固执的偏见！ 
　　 
　　 我相信，安妮宝贝的文章中一定渗透着她对世界的体验。她的阅读，她的生活轨迹，她所经历过的人与事都牵引着她的写作——至少，她是个真诚的作家。然而真诚却并不足以支撑住七八本书的写作。如果说在第一部长篇里，她还可以引用着萨特的存在主义和维姆文德斯的《德州巴黎》，借助互文性来简便地表达情绪的话，到了第六、第七本书中的“一本《楞严经》翻得烂熟”就只能让人体味到重复而非进步。到了《二三事》与《莲花》里，那个聪慧的姑娘终究选择了“甘愿”，嫁做人妇，结婚生子，或是一个人淡然自足地过着拙朴的生活，但这样的情节远不足以解释青春消散的过程。行路至此，安妮宝贝要表达的仍然是“心境”，她的几本书所完成的，只是一种心境到另一种心境的转换。然而个中的甘苦呢？那个永远在对世界说“不”的姑娘自杀了，似乎她不被允许有别的出路。《海上钢琴师》里1900面对着复杂而纷繁的世界手足无措，最终选择了逃回船上，直到与船合为一体，消失在历史的灰烬中。而安妮宝贝同样没有勇气让她的姑娘面对世界的纷纭复杂。“虚无”是她的挡箭牌，而她天生的聪慧与敏感也在这日复一日地逃避中被消磨得不剩几分，于是最终只好“绚烂归于平淡”。那个桀骜不驯的姑娘并未像安妮宝贝想让她达到的那样，充满感恩地与生活和解。事实上，她从来都未真正试探过生活。 
　　 
　　 想来，所谓“写字的女子”，恐怕大都曾经向往过张爱玲笔端的风光吧，亦舒如此，张悦然如此，安妮宝贝大约也如此。而张爱玲的“凉薄”，却刚好是她的多种好处中最易学的一种。作为一种姿态，说“不”总是比说“是”要来得可观，于是喜宝便无论如何都不会爱上宋家明或勖存资，而南生也一定会谋杀掉林和平。在张爱玲的光环或阴影下，女人若是相信男人的爱或善意，便无知得如同幼齿，而似乎只有与男人的较量进而两败俱伤，才是女人世界里的快意恩仇。 
　　 
　　 无可非议，张爱玲的世界是虚无的，而且她也并未对这虚无给出任何解释，而仅仅以一个“苍凉的背影”作结。没有胜利者，大家都一样卑琐。然而至今为止，我却尚未读到能与张比肩的观察者。张的姿态，仿佛世界是一台戏，而她是看戏的人，看到动情处也会大笑，也会落泪，也会唏嘘感慨手足无措。她曾经自信地对胡兰成说，“这个世界还没有什么是我不能描出来的”。这一个“描”字，便是张的生活。她不知道戏台上下一个出场的是什么人物，便支起精神来看，来描，描来描去终于描出了个影儿，而她自身却并不在其中。张的凉薄在于她的“旁观”。也只有“旁观”的“局外人”，才是虚无的出口。 
　　 
　　 然而张爱玲的虚无却仿佛已经成了定式，或许是她的花样太多吧，以此为底本竟然衍生出如此之多的痴男怨女的故事，漂亮或不漂亮的，每一种却都像模像样。然而就像安妮宝贝永远不肯让她的南生试探生活一样，不愿潜心“看戏”的人，总也描不清楚人物的样貌。将自己先验的认识与花样繁复的“虚无”糅合在一起就行了么？或许在开始还可以。然而谁愿意将一块口香糖连续嚼上七八个小时呢？ 
　　 
　　 当然就我来说，以后走到哪，或许还是会带着《彼岸花》的，但平心而论，现在读安妮宝贝，就是纯然的“烟瘾”了。

　　 偶然一个下午听到《女人花》，于是想起了《胭脂扣》。想来是高中时看的这部片子。那时家里还没有影碟机和DVD，唯一能看电影的工具是电脑光驱，于是骑车去学校后面的小黑屋里租VCD。上下两张碟，断断续续地看完，中间还要支起耳朵听着门口的响动，怕爸妈回来看到自己不务正业。 
　　 
　　 那时候还小，没受过诸多“现代”文学作品的“毒害”，不知性与情欲为何物，只晓得孤男寡女共处一室，一定会有所谓“爱情”发生的。如花美眷，秉烛夜游，以为眼波流转之处满溢出来的都是情意。披着“爱情”外衣的故事最能打动人，尤其千回百转，负心薄幸，女鬼流浪寻夫而男人苟活于世——多情女子薄情郎的故事自古便有。“氓之蚩蚩，抱布贸丝”，连《西厢记》的原本里，张生也是个负心的浪荡子，将莺莺的悲剧归结为她自己的不贞洁。于是被辜负的女子走投无路，恨自爱生，只好变作女鬼来索那负心人的命。而多少书生公子在那凉了心，发了狠的女鬼的床上成了糊涂鬼，则更是难以数尽了。 
　　 
　　 堂子倌人与恩客的故事，似乎在《海上花列传》已经说得差不多了。张爱玲不惜时间与精力一定要将它译成国语，又加了注，足见这“红楼梦之后又一座高峰”的高度。“长三书寓”像是那王朝残存的后宫，砖瓦砌起了一座梦一样的城池，虽然摇摇欲坠，但身处其中的人仍然被那烛影摇红，银杯玉盏所俘获，享受那最后一口鸦片中甜腻的诱惑。 
　　 
　　 张爱玲在《易经》里说，她母亲那一代的女人“共同的敌人是长三妓女”。那是最后一批以取悦男人为职业的女人。她们的衣服都可算作是金银细软，可以保值，拿到当铺能够换成银钱的。堂子口一声“出局”，倌人们便支起精神，梳妆打扮起来。一身衣服几斤重，大镶大滚，花团锦簇，若是冬季，则手炉、手筒、银水烟筒一样都不能少。她们踮着小脚，坐着轿子，周旋在一个又一个局面上，巴结哪一个，冷落哪一个，都装在心里面永远记不错。《易经》里老七即便嫁了人做了姨太太，也仍然是一身略有些轻佻却华丽的黑天鹅绒衣服，为着讨好琵琶也给她做了一件，琵琶穿上却没那种样子。可见天翻地覆，长三倌人那种味道是没法变的。局面上或温婉可人或刚烈泼辣，然而各人心里却都有着一副精刮的算盘。那是些最早，也是最不合法的靠自己的职业谋生的女人。她们实在无法不强悍。 
　　 
　　《胭脂扣》里的如花又何尝不是如此。谁又会相信妓女和嫖客一见钟情的故事呢？她的一双眼睛毒辣，一眼能从人群中挑出哪一个肯对她好，哪一个够格做她的“温心老契”。十二少坐在窗台上，孩子一样地甩着两条腿喊一声“放”，于是“如梦如幻月，若即若离花”的一副对联便在鞭炮的烟雾中垂落下来。而对面的如花，则在一群姐妹的簇拥下微微笑了。对照《金粉世家》里金燕西向冷清秋的求婚，哪一个是真情而哪一个是手段一目了然。他一定要把一张大铜床整个吊到楼上去送给如花，而这一切都不过是长她的脸面，摆他的阔气。终于他不再是那只“干煎甲鱼”而成了“温心老契”。堂子里讲究的是场面和气势，倘若十二少最初便是那个穷困潦倒的破落公子，纵然他如何风流倜傥，也是不会入如花的法眼。 
　　 
　　 倌人与恩客之间的“恩”，本来就是由排场和银钱堆砌而成。杜拉斯的《情人》大约也是这样的故事，赤裸裸地说到底，就是金钱与肉体的交易。然而顶着“爱情”的大名，“婊子无情”的谚语是一定要被颠覆的，所以只好让公子落难。在十二少的境遇由盛入衰之时，“情欲”便被偷换成了“爱情”。贫贱富贵，不离不弃，爱到深处双双殉情，没有比这再哀婉动人的故事了。《海上花列传》里也有这样一个桥段，但聪明的双宝却是用水梨和焦糖煨成了假鸦片烟，一下子试出了对方的薄幸。比对之下，如花的在这样的“爱”中就缺了心计昏了头。有人说恋爱会让人智商降低，然而逢场作戏，为何单他会让她戏梦人生？对于见惯了场面的长三倌人，如此会否太过轻易？ 
　　 
　　 说来这也并非没有先例。纵然花魁杜十娘聪明过人，慧眼识珠，最终却还是错投了怀抱，于是只好冷笑一声，怒沉江心。多情公子总是懦弱无力，然而偏又是他们风流倜傥，满腹经纶。“如梦如幻月，若即若离花”，十二少大约也算是腹中有些诗书的浪荡公子，才会将如花化入如此婉转的两句诗。倌人与恩客的真情意，就像是荒原上遍开的罂粟花，开得喧哗艳丽，却完全是绝望的气息。于是这样的两句诗便作为了那花谢之后的果实，除了毒性，一无所用。然而那些逢场作戏的戏子倌人们，却偏偏只会在这时沉掉自己的坚韧与理智，把这样的句子当作生命中最真实可感的物什。这固然不免是文人士大夫们一厢情愿的想象，然而或许恰是因为这虚幻的美暗合了那梦一般的后宫中氤氲的幻觉。她们用珍玩宝器营造了一个幻觉的世界，真假难辨，而那些书生才子们虚构感慨出来的词句，不过只击中了她们戏文中的一个桥段而已。 
　　 
　　 “骑马倚斜桥，满楼红袖招”，柳永的想象大概是所有读书人的梦想。书生才子们迷恋那个用幻觉搭建起来的世界，仿佛那里是他们灵感的源泉，而长三倌人们却紧握住恩客笔端虚幻的句子，因为那是她们生命中唯一的实在。然而梦的城池终会陷落，服毒或是投江，也并无本质上的差别。如此而言，柳永真算得上得了“风流”二字之精髓，打马而过，只将若干艳词赠与红颜知己。相比那些被女鬼追得无处藏身的浪荡公子，耆卿先生的身后却有三五红颜知己在坟前奠上一杯薄酒，撒下几滴清泪，真可说是人间情种，极尽风雅之能事了。 

 首先声明，此文为疯话吐槽，无聊请无视。

    按照文科生的行文惯例，在引入一个概念之前，必须先对其进行名词解释。所谓“文艺女青年”，首先必要“文艺”，即对各种文艺作品——无论文学、音乐、影视、绘画……等等等等——都要有执着不懈的狂热追求（至少是形式上的伪追求）；其次是“女”，不多论，取决于生理和心理性征，不出意外不难辨认；最后是“青年”——此概念周延性模糊，难以准确界定，只可取其“与中老年相对”之意，表达效果多有“积极向上”之感。总体而言，在“文艺女青年”被误用、冒用、滥用的当下，按照最基本的字面意义，将其理解为“具有对文学艺术积极向上之热爱的女性”，大概不会偏离其原意——故而在此意义，并且只在此意义上，我愿意将自己归入此列。
    最近几天总有朋友回复我以前的日志，引得我自己也回头去读了旧文。其实算起来，开始写博客也不过两年的光景，加之懒惰，积累的也不过十几二十多篇，无甚可炫耀，更无从谈起怀旧。然而即便如此，回头再读时也难免有唏嘘之感。有人说写字之路，甘苦自知，这话想来是没错的。想起来一年前的这会儿是我最热衷于写文的时期，完成的没完成的，想起来就写下来，几乎成了每日功课，常常是走路骑车时想起了什么，便开始在心中掂量字词句段，愁眉不展。虽然最后可立为存照的少之又少，但想起来，也不失为一段聊以自嘲的时日。
    然而旧文勾起的却不只是旧时光。那其中的改变，固然不似老妇对镜，韶华已逝那样一目了然，却也不似秋毫之末那样难以辨明。棋手讲究“复盘”，为的是证明每一步都经过了认真思虑，然而同样是经过思虑，为何文章重读却只觉陌生？一年前的文章便已如此，我不禁悚然：倘如此十年，岂不面目全非？
    人思想的发展轨迹，当然不似叠砖加瓦那样线性向前——或许十年之后我仍在原地踏步也未可知。然而当这样的想法出现时，我便知道自己已不像一年前那样任性妄为，却学会了自我安慰。无疑此事应划归如“成长”一列，然而这个词的含义却不像人们通常理解的那样积极。就像“南京路”过了一个十字路口就变成了“大沽南路”，“成长”跨过某个门槛就成了“衰老”。孩子的时候，我们每天都盼着长大——“八岁要梳爱司头，十岁要穿高跟鞋”——连早熟的张爱玲都发下过如此宏愿，然而某天清晨醒来，女人们却都对着镜子感慨自己鬓生白发。那个由“成长”变为“衰老”的奇妙拐点藏在哪里呢——仿佛鲜有人说过。但是无论如何，“成长”却不是一个令人喜悦的词。
    回忆小说电影之中，叙述“成长”的并不少见，它甚至成为文论家专门研究过的一个母题，每谈及此，似乎都脱不开几个模式。有时是转变，浪子回头；有时是成就，自我实现；有时是叛逆，残酷疼痛；有时是困惑，前途迷茫；有时是顿悟，豁然开朗……然而无论如何，涉及“成长”，结尾即便不是光明，也总是开放的。想来这大约同叙述者的期望有关：人们总不希望把青年的未来堵死。“青年”仿佛是一件半成品，等待整理和完善，而后送检，终于在某种被称作“成人礼”的仪式上被挂上合格证，正式送入社会——而在这个仪式之前，他们永远都只是半成品，遇到什么，或许就被什么所改变。大概也因为此，人们才会觉得青年是纯洁的。就像《动物凶猛》里所写的那样，马小军必须通过强暴米兰，才能“恶狠狠”地进入成人的世界——某种程度上说，成人礼就是一次精神上的强暴，被谁强暴只是机会问题，然而无论如何，这个强暴权却不在青年自己手里——也因为其不在，青春才被认为美丽。
    但是强暴毕竟是强暴，在若干电影的强暴镜头中，所伴随的总是压迫、占有与嘲弄。《霸王别姬》里那爷这样说请愿的学生：“他们不是年轻火力壮吗，又都还没娶媳妇，有火没处撒去，就跑上街来闹事啦。”这固然可以被解读为看客的麻木，然而一种嘲弄还是明明白白摆在桌面上——在成人的世界里，青年视为信仰的东西不过是小孩子过家家，他们早见过比这更大的风浪。
    作为青年，我也愿意把这种说法看做是倚老卖老的牛皮，或是特定历史时期井底之蛙的浅见，然而不幸的是，它确为事实。所谓“我走过的桥比你走过的路多”，成年人自有嘲笑青年的资本。精神上他们有独立的世界观，物质上他们有固定的收入和支配权，言论上他们有发表见解的话语权，生活上他们有对抗困境的经验……而相对而言，青年人手中所握着的，只是虚幻的想象与未来。人们总说青年有梦想是美好的，然而青年身临其境却不自知——这其中的逻辑，亦不外乎“经历过了才知道”的怀旧。青年的年纪本身就是尴尬，像身处一间玻璃房子之中，任凭你上蹿下跳，最终依然逃不过被监护，甚至被围观的命运。
    所以想到“成长”，或许我应该为自己感到高兴——无论如何，这种逆“进化论”的“进化”，才是真正的进化。说到码字，你总要经过由想象到实证的阶段，码出来的字才真正有意思。想来我曾经努力为之，精心学习，如何破题、如何结构、如何引用、如何收尾、如何入思、如何分析——每个学写字的人想必都有过如此过程。文字之中自有玄机，前辈高人必然曾经参透其中之奥秘——这是又“桥与路”的逻辑。故而我常想，既然如此，我还有什么必要再写下去呢？写，便是给自己看，而且只肯给自己看，因为只有自己不会嘲笑自己幼稚——然而也不是，连自嘲都常在，故而只好写了便弃，无可留恋。尴尬，窘态毕见。
    但是重读旧文，想象中的尴尬却没有出现，取而代之的却是另一种感受：遗憾。倘若有人把其中的一篇全选、删除，再令我复述出来，我断然无法做到，甚至即便留下框架，那些字词句段也无法呈现出当时活灵活现的状况。作为一个“进步”了的文艺女青年，我不得不说，我欣赏自己曾经的文章，并为其中的真诚而感动！我遗憾自己无法复制，并非因为那些字词不会再出现在原来的位置，却是因为它们曾经纠缠不清的朦胧状态为今日清晰的条理所代替——我承认自己曾经混乱懵懂的思维，亦承认它们给我带来的尴尬、焦虑、失望甚至痛苦，但同时必须承认的是，这些东西所呈现出来的更多的却是一种混沌的秩序，一种蕴藏在语言中，并且只能由它们传达出来的现场感。
    文字之路，冷暖自知，而由文字铺成的路，亦是冷暖自知。没有什么能比那种纠缠不清的句式更能表达我一年前无处突围的焦虑，也没有什么比那些奇怪的比喻更能传达出那时收不住的思维。这些东西对别人毫无意义，对我却是宝贝。当那些写给曾经在夜里读完的书、看过的片、想过的问题的文字再次出现在眼前时，我甚至惊诧于自己为何会纠缠于那样一个微末的细节，或是沉溺于那样一种糟糕的情绪。有些体验已经无法还原了，就像我永远都不会知道当初那些词句为何会出现在那样的位置，但是它们毕竟存活下来了。人的思想就像是一个战场，每天都在进行殊死搏斗，每一个火花的迸发都伴随着其它观念的死亡——这就像昆德拉著名的“人只能活一次”的命题一样，充满荒谬和遗憾——然而文字却是那些阵亡者的纪念碑。战场上，并非只有胜利者才是英雄，相反那些阵亡者，才更需要一句庄严的墓志铭。
    作为一名文艺女青年，我曾经被人笑称为“无法将生活与文学分开”；然而同样作为一名文艺女青年，我愿意将这种二位一体坚持下去。这当然不会有什么好下场——所谓戏梦人生，戏子若混淆了舞台的边界，只能变成另一个程蝶衣——然而谁又论述过，人类与生俱来地具有一种为崇高之美牺牲的冲动，所以悲剧才会成为悲剧。我虽无意做一个为崇高而牺牲的人，却仍愿意为脑海中每一场战役的牺牲者留下一句墓志铭。它们的死并非轻而易举，故而值得我日后来凭吊。念及“个体记忆有何意义”，我想，它最微不足道，却也是最大的意义恐怕就是对个体“成长”的记录吧。这样想来，做一名青年仿佛也没有那么尴尬了——至少在面对自己的历史时是清醒而自觉的，故而话语权对等。
    这篇自白到此为止。至此，我仍然愿意将“文艺女青年”理解为“具有对文学艺术积极向上之热爱的女性”，并且只愿意在此意义上将自己归入此列。假若有人不厌其烦地阅读本文至此，又不觉得本人精神失常的话，我愿意以此文与你共勉。

 　　 “当现有世界可以完成对一个主题的叙述时，创造一个新世界是否必要；当所创造的世界无助于走入这个主题更深的层面时，它的存在有何意义？”结束了《盗梦空间》的观影，我无法抑制这个问题在脑海中滋长。诚实地说，仅就观影体验而言，《盗梦空间》是完美的。故事逻辑交代清晰，滴水不漏，叙事上牵一发而动全身，想象天马行空，特效和后期精美绝伦；感情戏动人，枪战戏火爆，即便是交代故事逻辑的上半场，也有为防止沉闷而适时添加的插科打诨……如果说电影是造梦天堂的话，那么诺兰这位造梦师可谓尽职尽责，甚至技艺高超。《盗梦空间》的出现，犹如十年前《黑客帝国》的一次回光返照，使得那种造物主般至高无上的权力再次回到了叙事者手中。然而就像《蜘蛛侠》中那句著名的“权力越大，责任越大”所提醒的那样，当一个新世界被创造出来的时候，它是否尽到了它应尽的义务？
　　
　　 无可否认，当年《黑客帝国》的出现曾一度颠覆了人们的想象力与世界观，它甚至传达了，或者至少是形象地阐释了一种新的哲学。当Neo借助电缆自由地穿越于两个不同世界之时，人们看到的不仅仅是基于数学模型和计算机程序所架构出来的全新的Matrix。从叙事上说，Matrix的创造是故事的动力，是世界末日与救世主Neo出现的基础，保证了故事能够在“英雄拯救世界”的框架当中进行。然而Matrix的作用却远不止此，它甚至是整个电影思想张力的基础。它的出现，程序化地象征了现实世界，从而成功地模糊了世界的边界，继而质疑了世界甚至宇宙的有限性，同时亦动摇了主体的地位。另外诸如对人被异化的讨论，对人工智能的思考，对超人的存在与质疑，世界末日的预言，世纪末的焦虑与恐慌，甚至对古希腊政治制度的重现……Matrix的创设不仅将各种母体囊括其中，也充分激发了解读的可能性。在这里，叙事者的权力得到了合理的使用——创造一个新世界，便意味着对原有世界的一次新的认识。
　　
　　 那么同样是创造一个新世界，《盗梦空间》所完成的又是什么呢？实际上，《盗梦空间》的故事并不像所传说的那样难以理解。双线叙事是显而易见的：明线是Cobb为了洗清罪名，回家与女儿团聚，于是与他的盗梦者团队一同去完成植入想法的任务，暗线是Cobb逐渐解开自己心中隐藏的，为妻子植入怀疑想法并最终导致后者自杀的心结。双线同时推进。在Cobb到达梦境的最后一层，即意识边缘时，最终直面内心的愧疚并释怀。事实上，经过如此繁复的架构，《盗梦空间》最终讲述的不过是一个人如何原谅自己，对旧爱释怀，并勇敢面对新生活的励志故事。整个盗梦任务仅仅是一条牵着主人公一步一步走向自己内心，面对曾经回避的事实的绳索而已。而那个由Cobb与爱妻经历半生所创造出来的庞大世界，所象征的却是世人都无法逃避的，对彼此的贪恋。
　　
　　 想象力在这里行使了绝对的职权。就像影片中可以随意更改的重力场一样，作为造梦师的导演可以改变一个细节以更改整个故事的走向。不得不承认，四层的梦境以及它们之间的时间关系是一个奇妙而精美的设计。它不仅填充了主线的单薄，也为大量的动作场面赢得了充分的空间，更为副线的叙述埋下了若隐若现的痕迹。试想如果没有这个设计，以梦境世界并不复杂的逻辑构造，若想用人物的一个疏忽推进整个故事，几乎是天方夜谭，遑论将好莱坞动作片中的公路飞车、宾馆肉搏、仓库枪战等等一系列经典桥段全部穿插其中。诺兰的这个四层的梦境将因果关系发挥到了极致，就像多米诺骨牌一般，一旦入梦，就仿佛推倒了第一张牌，其余的便都依靠叙事的自身逻辑来完成，完全进入自动化状态，连贯得一气呵成。
　　
　　 然而推究起来，《盗梦空间》中梦境世界的功用也仅限于此。当人们随着盗梦者在四层梦境中游历一圈之后，最终见到的却是Cobb无法释怀的丧妻之痛——这个并不难揭开的谜底。至此双线汇合，而一直作为副线引导的主线便可以隐去了。这样的结局多少有些令人失望，仿佛又回到了精神分析的老路上：潜意识当中压抑了人们的痛苦经验，而这些经验会在梦境中得到形象而隐晦的复现。而进一步，Cobb最终的醒悟则使故事的结局显得有些滑稽了：他忽然发现眼前魂牵梦绕的妻子只是一个完美的幻象，没有任何预兆地，这个一直为此所困扰的盗梦者似乎顿悟了梦境与现实的界线。
　　
　　 夸张一点说，《盗梦空间》的故事就像是一则生动形象的精神分析广告：只要敞开心扉，走入潜意识的最深处，你就能直面自己内心深处最隐秘的压抑并摆脱它，最终走出阴霾，重获健康与自由。由于诺兰接受国际精神分析学会贿赂拍片的概率应该不高，所以这大概可以被视作本片的一个短板：当梦境与潜意识被形象化时，一定的理论根据是必不可少的，但面对虚构的故事，弗洛伊德说了可不算。这里免不了又搬出《黑客帝国》来作比较。Matrix世界的创造，其根源的张力是在于对宇宙和世界有限性的重新认识，而数学模型以及计算机程序，仅仅是架构想象空间的工具和手段。然而同样的疑问放到《盗梦空间》里就显得单薄了许多。如此大张旗鼓地创设一个梦境世界，最终试图阐释的，却还是一个已经程式化了的命题：走出阴影，勇敢面对新生活。这多少令人有些质疑这部影片的动机：这究竟是一次对新世界的探索，或者仅仅是一场华丽的炫技？
　　
　　 好莱坞已经成为了全世界的造梦工厂，这个事实如今已不用再被证明。即便《盗梦空间》仅仅是一部消费感官娱乐的影片，就其水平而论也属一流，甚至不可多得。毕竟说到底，电影更像是一场一百多分钟的白日梦而已。然而至于许多人所称的“神作”，《盗梦空间》却无法当之无愧地领受。如果对于任何一个已经没有新意的主题，创造一个新的世界来阐释它可以被视作解决办法的话，那么当下一个，或者下下一个《盗梦空间》上映的时候，“神作”这个词还会再次出现吗？十年前的《黑客帝国》创造了想象力与神话，而十年后《盗梦空间》里所剩下的，只是天马行空的想象力而已。那么再一个十年之后呢？如此恢宏而精致的想象力，留下的会不会只是一场梦，而这，会不会是一个源自今日的，遗憾的Inception？

      “上海，造在地狱上的天堂！”
　　
　　 上个世纪三十年代，在上海还被称为“上海滩”的时候，鬼才穆时英即为它下了这样一句断语。造在地狱上的天堂——那该是怎样一幅景象。想来或许是浮世绘一般的样貌，光怪陆离，声色犬马，抑或愁云惨雾，阴沉悒郁——然而这确是实实在在适合上海的一句断语，无它，只因其语词之惊人。上海自不是平凡之处，但如此惊世骇俗之语，却更似为她蒙上了一层神秘的面纱。自此，“上海”便更普遍地存在于话语和想象之中，如同镜中之物，投射入眼的，总是华丽而虚幻的光芒。上海是“传奇”——这座被弄堂、汽车、旗袍、香水塑造出来的城市，一直都是传奇。
　　
　　 所谓“传奇”，核心自然在于“传”。街头巷尾，叽叽喳喳，女人们提着篮子在菜市场兜一个圈子，便又带回来许多令人瞠目的奇闻。事情多是在传说中变为奇闻的。流言过处，难免添油加醋，于是许多事情便遗失了它们原来的样貌。然而历史之中，却永远少不了流言，留在人们记忆深处的，也永远都是那些传奇的影子。于是在影片的开头，伴随着背景中响起那声飘渺的“天涯呀，海角”，摄像机慢慢地摇过轮渡上等待的人群，摇向雾气中的摩天大楼。而后在一声长长的汽笛中间，我们知道，“传奇”渐渐邻近了。
　　
　　 事实上，自开埠之日起，“上海”便已经成为传奇的象征。二三十年代的老上海充满着现代魅力，她是中国最大的港口和通商口岸，租借林立，华洋杂处，有着“东方巴黎”之称。她的繁华、神秘和活力使她相对于传统中国的其他地区而言，成为了一个截然不同的新世界。对西方游客来说，“环球航行如果没有到过上海便不能算完。她的名字令人想起神秘、冒险和各种放纵”。百乐门、霞飞路、女士的旗袍与爱司头，灯光下哗啦作响的麻将……在这些象征性的标志之下，上海似乎无法走出它的“摩登时代”。时髦与摩登作为想象上海的标签，从她成为传奇的那一天开始，便与这传奇相依而生。
　　
　　 然而当《海上传奇》的摄像机再一次摇向这座传奇之城时，人们才真正看到了传奇的变迁。弄堂里支起的麻将桌边，老人们依然在聚精会神地摸牌，然而即将拆迁的弄堂背后，作为背景的却是高耸入云的摩天大楼。从高空俯瞰下去，曾经的作为地标的国际饭店早已无迹可寻，取而代之的却是一片浓雾中的石头森林。而那曾经作为象征的霓虹灯、玻璃转门和电车轨道，如今也只能在南京路的影视基地中才能觅得踪迹。从当年的《小武》、《站台》一直到后来的《三峡好人》，贾樟柯一直都是关注着时代变迁的叙事者，而上海作为一座城市的变迁，他用几个镜头转接便轻巧完成。侯孝贤与《海上花》的遭遇很好地诠释了这种变迁：上海一直处于变动当中，想找到过去的东西，已经很难。
　　
　　 故而《海上传奇》采用的是一种“口述”的方式来讲述上海的故事。十八位讲述者依次出场，坐在镜头前，一段段往事就从口中倾泻而出。他们中的大部分看上去都很平凡，普普通通的城市人，假若在街上照面，没有人会想到他们的记忆中尘封着那么多的故事，然而当那些与他们相关的人名一个接一个地从讲述中流淌出来的时候，传奇便显露出了它的面貌。杨杏佛、宋子文、杜月笙、曾国藩、上官云珠、费穆、安东尼奥尼……这些名字再熟悉不过。他们之中有人曾经决定历史的走向，有人在历史中舞蹈，也有人为历史所裹挟，用个体生命的悲剧做了它的殉葬品——然而这一切都存在于历史的叙述之中，甚至在当事人的眼中，它们都是遥远的。杜月笙的女儿杜美如在讲到自己的父亲时，只说了两件与帮会相关的事情，一是布菜，二是保镖，而她更为津津乐道的，则是父亲与母亲的婚姻，以及四房太太“打麻将都是关起门来一起打”。革命家王孝和的女儿，对父亲的记忆只是照片上的模样，然而父亲的牺牲给母亲带来的巨大创痛，却深深地刻在了她的记忆之中。导演王童对从大陆迁往台湾的记忆，最深刻的不是战争，却是一片混乱中外婆的绳子，以至于他在自己的影片中要将这一细节加以复现。费穆的女儿记得父亲晚年的落寞和郁闷，曾国藩的外孙女津津乐道的则是当年自由恋爱风气之中青涩的恋情，而上官云珠的儿子，讲得最多的却是姐姐那与母亲相似的，颠沛流离的命运……这些都是“传奇”，然而却是另一种“传奇”，是浮沉在大历史背后，鲜为人知的故事。它们深深地埋藏于个体记忆之中，虽然蒙了灰，但稍一擦拭，却是一段段流金岁月。
　　
　　 一座城市的变迁，或许可以称得上是传奇，然而在这种变迁当中的个体记忆，才是真正蕴藏于历史之中的“传奇”。从这些传奇的讲述之中，人们隐约可以窥见那个故去的时代，以及处于那个时代当中的人真实的生存境况。原来那些叱咤风云的人物也有着难以言说的苦闷与无奈，而迎面走来的过客，他的生命中也发生过那么多值得称道的奇事。对于上海，或许每个曾经在那里生活过的人都有一段传奇可以讲述，而每个人对上海的记忆，想必无一不与自己的生活相连。当他们开口讲述的时候，这些回忆便发出光来，而正是这些回忆的光芒，照亮了一座城市的传奇。
　　
　　 张爱玲在《传奇》的再版序里发出过这样奇特的呼吁：“快，快，迟了来不及了，来不及了！个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。”这一段话，固然与抗战时期的破坏相联系，然而作为上海的另一座地标，张爱玲的这一段感慨，在一定程度上也是对上海的另一种“讲述”。那些隐藏于每个人记忆之中的传奇，构成的是关于一座城市，甚至一个时代的故事，只有通过讲述，才能够将它们留住——至少是部分留住，但终究“来不及”。因为时间的洪流会吞没一切。
　　
　　 对于一座传奇的城市以及这座城市中的传奇，《海上传奇》背后的东西要远远多于它所说出的。今天镜头前的讲述者，明天即可能会成为被讲述的对象；而今天那个想象传奇的人，或许明天就会坐在摄像机之前。“传奇”永远是被用来讲述的，而每个人的心中，其实都存在着一份讲述的底稿。于是就在这讲述与被讲述之间，时间如河水一般悄无声息地流过，转眼沧海桑田。I wish I knew. 而那神秘的谜底，无疑之存在于每个讲述者的记忆深处。

    合上这本书的时候，心里不禁有些遗憾，也有些失望。就像斯蒂芬金在《秘窗》结尾处所说的那样，任何故事都需要一个好的结局，而只有这个结局，才是最重要的。或许对于一本杂糅了宗教、哲学、历史，甚至神秘巫术，尤其又以“康德”为噱头来命名的小说来说——不可否认，文本中涉及这些方面的信息都相当精确——仅仅用悬疑恐怖片的标准来评价有些草率，而作者似乎也意在宣扬理性精神。但对于这样一个风生水起，扑朔迷离，并同时被笼罩于黑暗和雾气之下的悬疑故事，一个牵强的大团圆结局大概称不上是合理的交代。掩卷而卧，我试图寻找到一个恰当的比喻来总结这次阅读。不知为何，脑海里浮现出的却是半个月前躺在无影灯下治掉的那颗蛀牙，牙钻吱吱的声音仿佛又在耳畔响起——那实在称不上是什么愉快的经历。
　　
    想必很多人都有过蛀牙和补牙的经历，但无疑，更多的人则有着逃避牙医的念头。情况通常是这样的：某天清晨醒来，当你揉着惺忪的睡眼例行公事地刷牙时，一阵钻心的疼痛突然让你脊背发凉，于是你急忙吐掉自己脸上像圣诞老人一样的牙膏沫，然后举起镜子。在清晨第一缕阳光的照射下，你赫然发现，自己某颗臼齿上的那个黑黢黢的洞正挑衅地看着你。你知道自己应该马上去看牙医，常识告诉你，无论情况有多坏，只要把牙齿打开，拿掉龋坏的组织，再用材料把洞填死，这颗牙就又能恢复原来的活力。然而事实却是，一想到牙钻吱吱的声音你的牙根就开始发酸。于是你想到你还有许多工作没有做，周末要陪家人在一起，当你下班的时候，牙科诊所也刚好关门，所以你根本没有时间去看牙医。更关键的是，经过这一番折腾，刚才的疼痛早已经消失了，剩下的只是那个牙洞——而现在它看上去也没原来那么大了，只是一个芝麻大小的黑点而已。或许只是一时的神经过敏？你想起连续几天的忙碌上火，也想起每天抽掉的半包香烟，于是很快你就把这个小牙洞的事情忘得一干二净，直到某天夜里它再次疼起来，疼得你无法入眠。最终当牙医把钩子和钻头伸到你的牙齿里时，你被告知最坏的消息：你的牙髓发炎了，需要开髓治疗——而这恰巧是你最怕的结局：你的一颗牙报废了。

    弗洛伊德曾经在《精神分析引论》中，用逃避治牙来比类比人们对精神分析的拒斥：“我们去治疗病人的症候时，病人将始终对我们作强有力的抗拒……我们如果能使他认识这一事实而予以承认，那就是治疗上的一大进步了……就像一个人因牙痛往见牙医，当牙医举起钳子去对付他的腐齿时，他可又设法推脱了。”自从读到这个类比，我一直觉得它精妙。其精妙之处就在于：它形象地说出了精神分析对象——即潜意识——的特点：边缘。相对人身体的其它损伤而言，蛀牙其实算是较易忽略的一种——所谓“牙疼不是病”。口腔是一个潮湿、幽闭的环境，它的损伤不像伤筋动骨那样明显可见，也不像脏器病变那样危及生命。它的位置，刚好介于发现与忽视之间。闭上嘴，所有病灶瞬间消失，张开嘴，无影灯则会使它们一览无余。所以，蛀牙其实处于这样一种可以被“故意”忽略的边缘位置——就像人们通常用来比喻潜意识的冰山那样，只要愿意下潜，发现它并不是难事。
　　
    回到故事本身。这是个述说理性与非理性之间矛盾的故事。就情节来说，无论是从人物关系上，还是从动机上来说，这项谋杀都在逻辑上合理；同时叙事也是滴水不漏，该隐瞒伏笔的地方，没有一处泄密。选择“康德”作为噱头是小说的精彩之处，他的各种轶闻八卦——包括终身未婚，对时间的苛求，散步的习惯，严格按照理性和规则来规划的生活等等——都可以成为大书特书的细节。而更重要的是，作为启蒙理性的重要思想家，康德可以说是“理性”一词的先驱和最重要的代表。前有笛卡尔，后有黑格尔——但据说学黑格尔出身的人就算是“半路出家”了。选择康德作为理性和非理性的交战场，不仅有戏看，而且根本不用担心被逆转——就像是军事演习，红方和蓝方在交战之前就早已确定了胜负，而交给作者的，就只是把故事说好，说圆，说得精彩。
　　
    然而这个故事却并不像计划中的那样圆满。似乎康德教授在晚年的落寞之中发了疯，转而追求非理性、情感和偶然，试图通过一连串的谋杀唤起他曾经的学生血液里那些凶残和狂暴的本性，并借助这个曾经“在杀人犯的脑袋里栖身过”的人，试炼人性和理性的极限。看上去康德教授是成功了，因为他的学生最终用理性与意志抵制住了魔鬼的诱惑，让自己成了一个道德上“善”的人，并因此收获了内省的平静与安宁。但对这个结果，康德教授似乎并不是那么高兴。在整部小说中，康德的形象是阴郁的，像个幽灵那样飘荡在地下室、实验室和与世隔绝的古宅书房当中。他干枯，瘦小，总是神秘而轻蔑地笑。当他的学生试图用理性来解决问题时，他表现出的却是失望的苦闷。斯蒂芬尼斯总害怕令康德教授失望，怕自己愚笨的眼睛看不到他所看到的真理，但他令教授失望的地方，恰恰就是他从教授那里学到的东西。“在人对另一个人实行神明般的权力时，大自然的法则就被颠覆了。冷血的谋杀打开了通往至高无上的大门。那是一尊无人可与之并驾齐驱的神……”康德教授在这里成了死神一样的人物，对死亡、尸体、通灵、谋杀显现出一种病态的偏执。他似乎在一条非理性的道路上越走越远了，沿着与自己早年信仰相反的方向，走向未知。
　　
    但故事不能这样发展下去。至少不能因为一部虚构的小说，而使康德的形象完全逆转。红方最终是要获得胜利的，于是神秘书稿顺水而逝，而谋杀的罪名，则由教授的男仆一力承担。由男仆承担是合理的，因为他本来就是因为出现精神问题才被负责康德教授起居的朋友辞退。疯子作出了他该做的事情——正如生活中常见的那样，人类的疯狂是由那些精神病人来承担的。他们夸张了我们本性中的疯狂，像一面镜子，折射出了我们自身的可怕。于是我们远离他们，把他们囚禁起来，让他们代替我们来承担疯狂的罪责。就像《禁闭岛》中说的那样：“当你被定性为疯子，你的一切言语就都是疯话，无论什么都不会被相信”。男仆最终死得很惨，面目全非，只能借助战争中的伤痕才能确定他的身份——或许这是一种逻辑上的必然，为了“真理”，他必须闭上他的嘴。不然他能说什么呢？当他和教授共同完成那篇神秘遗作的时候，他就是康德的化身，而他的犯罪，就相当于康德教授的谋杀，进而等同于理性光辉照耀下的屠戮。
　　
    然而康德教授最终还是安葬于一片荣耀之中。全城都在谈论他的逝世，甚至连土地都不愿意承认一颗伟大灵魂的消逝。而在他的葬礼之前，男仆冷清的死亡却是令人无法忘怀的基调。一切已经很明显，非理性再一次被简陋的葬礼所遮蔽，而教授曾经的学生，更是从理性的胜利中找到了平静与安宁。“在康德眼中，我没能领会那些谋杀案的美丽。可是，我已经不再是他所认为的那个怪物了。那个鬼魂已经永远地离开了我。我的心已经变得温热，得到了拯救，从爱中得到了拯救……七年前，与康德教授一同漫步在城堡下方那寒冷的浓雾中时，我真正得到了治疗，得到了重生，那都是托他的福。”理性的康德击败了非理性的康德，而这段话看上去，则更像是一种嘲讽。如果《皇帝的新装》中的皇帝被允许拿着一块遮羞布的话，那么这段话将是不错的选择。伟大的康德狠狠地扇了虚构的康德一记耳光，火辣辣的，仿佛在指责他的偏执与迷狂。幸而这一切都是虚构。随着那神秘手稿的散佚，一切都被时间的灰尘所掩盖，仿佛从未发生过。
　　
    或许这就像是治牙。非理性是嘴里那颗黑洞洞的蛀牙，隐隐作痛了几千几百年，却总是处于一种“边缘”的地位——像潜意识一样——被人们选择性忽略。不难想象当初的精神分析被人们当做巫术，经受白眼和非议，以至于弗洛伊德不得不抓住任何一个可能的场合为自己的学说辩护。而同样的，那些以通灵、迷狂、残忍、疯狂等等为标签的非理性，时至今日仍然被蹩脚地掩盖。当疯狂的康德教授缓缓地爬上治疗台，费尽力气张开嘴时，他也用尽了自己最后一丝力气。于是那颗黑黢黢的蛀牙就那样明显地暴露在了无影灯的光芒之下，无论哪个医生都想伸进钩子去一探究竟。然而他的亲朋好友们的口腔里都有着相同的蛀牙，教授暴露在灯下的牙洞就像是一面镜子，于是他们只好围上前来，迅速地把教授的下颌关上，熄灭无影灯，整理一下教授的假发，再为他苍白的脸上扑上点粉，最后慢慢地抬着他，把他抬回到自己熟悉的宅邸去。在那里，等着康德教授的，是一副美丽的水晶棺材。
　　
    闭上嘴，蛀牙也不会消失，这是理性告诉我们的事情。那么那颗神秘的蛀牙呢——谁知道，它有没有得牙髓炎？

    结束了大学的最后一门专业课考试，我游荡于图书馆的书架之前，试图寻找一本能让大脑完全断电的书。封面上的许知远衬衫牛仔裤，一副港台知识分子的标准装束，长发，抱臂，像个过期的愤青那样坐在高层公寓的窗边。书——必然会有书，成堆的书，必须凌乱，精装简装混杂，随意散落；还要有眼镜，时髦的镜片背后必备的则是一副锐利的抗拒神气。黑白的底色就像一个时期曾经流行的摇滚乐那样生硬，底片似的光和影又隐隐暗示着怀旧。不用多想，这样一本书拿在手里就散发出熟悉而友好的荷尔蒙气味，过期的荷尔蒙，顽强地从回忆里钻出来，跃然纸上。许多人“重述”过荷尔蒙的故事，再多一个，也无妨。

    许知远，1976年生人，北京大学，这不禁使我想起了与他同年的一位老师上课讲过的另一件“北大轶事”。多年之前，当食堂还没有现代化到打卡机和公共餐盘，学生们还需要敲着铁饭盒催促大师傅开饭的时候，曾经有一位同学面对手中的米饭豆腐愁容满面，于是拍案而起，跃上桌子大喊一声：“中国往何处去？”一时间应者无数，秩序大乱，北大学子以1919的气势洗劫了食堂……这固然是“轶事”，即为轶事，此人是谁当然已不可考，甚至是否确有其事也无从查证，但“轶事”之中的情绪却往往不虚。抗争，反叛，喧嚣，狂妄……这些词汇不可避免地从中跃出，一次又一次地出现在与那个时代有关的文章中，无形中成为了它的标签。青春，在一个时期内似乎是有豁免权的词汇，像一张全国粮票，南北通吃，以至于许多人无比怀念那样一个躁动的年代，而另一些人则对它充满向往——我曾为后者。然而当我再一次从许知远无不自豪的怀旧语气中嗅到那荷尔蒙气味时，一种潜藏在深处的陌生之感却生涩地涌了上来。我不禁掩卷自问：那样的“青春”，最终由谁买了单呢？

    从许知远的口气中，不难读出他对自己“青春”的定位：尴尬——介于理想主义与不闻不问之间的尴尬。当然，对于前者他是向往的，而对后者，则更多地以年龄为借口，“不理解”地露出了鄙夷的神色。当他“不可救药”地将自己深深地沉溺于那个属于《麦田里的守望者》，属于Nirvana，属于罗大佑、崔健和王朔们的时代的时候，当他在床头翻着《伊甸园之门》，在暗地里悄悄地喊着“年轻就是他妈的一切”，为个人主义而心潮澎湃的时候，他同时也用一个简单的判断句表达了对新的“青春”的不屑——“只不过现在的年轻人把那种飘渺的理想转化成了对于现实物质的极度追求，从要求世界大同理想变成要求更高的工资、更好的住房了”。他在向往与不屑间尴尬着，感慨着自己的青春“正在褪色，尽管它从来没有沾染上一种鲜明的颜色”。

    不知从何时开始，“青春”这个词，似乎已经不再是单纯地对年龄和代际的定位了，而更多地像是有着固定的所指。“青春”必然要叛逆，要轻蔑，要不可一世，要不计一切地张扬自我和个性；青春一定是摇滚的，要弥漫着大麻颓废又刺激的气味；青春一定要充满着恋爱的追逐，以及纯洁和令人伤痛的爱情；青春和梦想相连，和理想主义以及若干幻想挂钩；青春是个对现实唾弃的时代；青春有着摧毁一切的力量……在青春的年代接受现实的平淡是可耻的，因为是青春，所以可以改变一切！

    然而我不禁要问，在这一切关于“青春”的论断充满话语的枝节之时，谁又在年轻着呢？记得一次和几位大朋友说起《年代诗丛》的时候，一个人笑指着我说：“现在像他们这么大的孩子，谁还知道《年代诗丛》？”或许我应该高兴，因为这或多或少是一种赞赏，或者说是许可，一种对“非我族类”的排斥，然而我却无论如何无法高兴。“为什么是这样的论断呢？”我不禁想，“难道我们这一代人的青春，竟然天然地无法和诗歌相连？”或许他不知道，也不太感兴趣我们在熄灯之后说起的那些诗句——尽管我们不再谈论凯鲁亚克和金斯堡，尽管我们只在上课时才会讲起北岛，尽管我们尽力去理解塞林格但仍然感觉有隔膜，尽管我们听到《一块红布》时不会再像当年王朔一样激动得几乎流泪——但那些诗句是存在的，虽然它们被挤压得干瘪，稀少，虽然它们没有占据我们全部的思想，而仅仅是在熄灯之后和困意袭来之前的短暂时间里挣扎……

    有时我想，青春是需要“被买单”的，无论多么喧嚣和华丽，总有个尽。当它以一种摇滚的姿态释放着自身能量之时，躁动的外表遮蔽了它的空虚。无论是美国的60年代，或者是中国的80年代，都已经不可避免地成为了“青春”的圣经，呐喊激烈，大麻诱人，甚至连死亡都带上了殉道的光芒，这一切都已经成为经典，并将日渐泛黄的回忆中愈发令人神往，日益笼罩上一种神一般的光辉，甚至成为一种信仰。但无论如何，没有人愿意提及它们的结局，即便提起，也是一片失落和伤感，反而成为了前者的光环。与其说这样的青春昭示着理想主义，不如说是理想主义创造了它。然而当那没人愿意提起的，却是命定的曲终人散之刻到来的时候，又由谁来为这种理想主义买单呢？

    几天前离校的时候，我们一干人等热火朝天地给宿舍搬家，忽然又想起那则北大的“轶事”，大家又笑了，笑声背后充满疑惑。对我们而言，“理想主义”是个在话语上近在眼前，在认知上却远在天边的词汇。一些人在大学的最后一年退了宿，因为下一届的新生又扩招了。我一边搬着我的书一边想，这其实就是现实的残酷。我们见证了自己越来越不值钱的本科文凭，见证了努力考试却仍然每天处于焦虑中的日常生活，见证了用剪刀浆糊粘贴论文而放弃在一个晴朗的下午阅读经典，也见证了被无聊和过量信息挤压得无处可逃的诗情的流失……我们仍然在迷惘，仍然找不到自己的方向，然而时间却被硬生生地分割成了一块一块，每一块上都标明了它们的用途。我站在叛逆和造次的边缘，我不禁反问自己：你想让谁来为你买单呢？而谁又能为你的未来买单？于是一口气便短了下来。还有那许多的名词解释需要背，不如就此罢手吧……

    或许有一天，当我们回忆起自己的青春时光的时候，真的要拿起彩笔，为这几年的暗淡无光重新着色，以壮声势。或许另有一天，真的又有一位同学忍无可忍，跳上食堂的桌子，再次大声咆哮。但恐怕这一次，喊出的却是“工作往何处去！”了。

    有点残酷，也非常悲哀，但至少，我们在尝试着为自己的青春买单，在我们仍然青春的时候。

    写下“忧伤”二字时，心里其实惴惴不安。无它，只因这是个正在变得越来越轻佻的词，如同戏子脸上伪装出来的两道泪痕，或者早退的学生谎称头痛的姿势。如今的“忧伤”是“大片大片”的，佐以清新伤感的音乐，苦涩（甚或加盐）的黑咖啡，棉布裙，“寂寞”和“绝望”，以及随处可见的“生活的创痛”……这些廉价而苍白的“忧伤”灾难一般地泛滥在空气里，甚至一床因为天气潮湿而无法晒干的被子就能够带来“彻头彻尾的绝望”。“忧伤”里的张力正在迅速地流失，软弱，幼稚，甚至嘲笑则更多地和这个词联系在一起。如今你还在“忧伤”吗？那么你只好被涂成满面苍白的模样，然后被推入一群无病呻吟的痨病鬼当中了事！

    “忧伤”是一种特定的情绪，但很显然，并非所有的情绪都能得到恰切的表达。泛滥并不代表理解，相反，这更像是一场狂欢的葬礼。在这场葬礼上，“忧伤”肯定不是第一个被埋葬的，也不会是最后一个，但它似乎正身处这个“被埋葬”的队伍当中，两脚开立，低眉顺眼地看着黑色的泥土簌簌地如雨点般落下来。“忧伤”的葬礼是令人忧伤的，但“忧伤”已经被埋葬了 ，于是“忧伤”就开始变得滑稽。然而“忧伤”却不是从一开始就如此滑稽的，那么，当忧伤还没有“大片大片”地开放的时候，它又是一副什么模样呢？

    纳博科夫的处女作《玛丽》当中有这样一个细节：克拉拉爱上了加宁，但碍于种种关系，她无法向他表达。而加宁的心里则惦念着虚无的，也是从来都不会出现的玛申卡。克拉拉没有向加宁暗示，甚至选择了主动逃避，而她的情感也从来不会正面流露出来。只有一次，克拉拉知道加宁要离开膳宿公寓，当他蹬蹬下楼的声音逐渐远去时，她站在楼梯口，向着即将消失的声音低声说：“可是我是爱你的呀。”膳宿公寓逼仄又昏暗，楼梯摇摇欲坠，光亮在尽头沉没入黑暗。克拉拉的这句话如同是对着空洞，而不是加宁说出来的。她当然可以选择别的方式，流泪，或者负气，或者甚至索性对加宁表白……但作者只让她站在楼口，对着即将隐没入空洞的脚步声，轻轻地说出她的感情。没有眼泪、挣扎，没有任何可能性，甚至连期待都连带着被卷入了黑暗，然而就在这一瞬间，克拉拉的身上却有了光。她的忧伤于静默中发出光来，照亮了她自己，也昏黄地映照着那片黑暗。

    “忧伤”这个词是什么意思？按照词面的理解，无非是“忧愁”和“伤感”而已——而无论是“忧”或者“感”，听上去都和“闲”“适”有关，毕竟一个每天忙得团团转的人是断没有时间去“忧愁”和“伤感”的。故而“忧伤”这个词，总是不可避免地有一种“逃遁”与“孤独”的意味。孤芳自赏的自恋者总难免有一种忧伤的调调，他们往往聛睨一切，然而在心底里又存留着丝丝缕缕被“听懂”的渴望，但是他们又断然不会屈尊向世人解释自己，于是往往孤独而矜持地把玩着自己的忧伤，竭力掩藏着它，只装作在不经意间流露出来一点点让别人看到，又急急忙忙地收回去，并退回到自己的洞里面，支着耳朵，细细寻觅着外面同类的声音。

    所以克拉拉的忧伤，加宁是绝对听不到的，她的矜持使得他永远都不会知道。而纳博科夫也是同样。有人说纳博科夫是个“非典型流亡者”，的确，在他的身上几乎看不到俄国流亡作家的典型样貌，那些咒骂、控诉，那些对苦难的展示都不会在纳博科夫的手底下出现。涉及到“那场革命”，纳博科夫的叙述总是隐晦而暧昧。在“那场革命”发生的时候，他的主人公往往都很幼小，并且沉浸在自己的想象世界当中，对外界无知无觉，对动荡只是懵懂地接受，即便日后长大，注意力也不会被它所吸引。但作者又并非真的回避“流亡”，相反，他以各种不同的形式在作品当中强调着它：教授普宁对俄语的固执迷恋，塞巴斯蒂安在使用英语时的障碍，以及金波特教授著名的穿凿附会……如果细细追述这些主人公神经质的来源，几乎无一不与流亡有着隐秘的关联。这些关联被作者用一种更为隐秘的方式叙述出来。他似乎不愿意将苦难暴露给别人看，而更愿意向世人强调自己天才的一面，但从另一个角度看，“天才”也只是掩盖断裂的一件华美的外衣。苦难总容易得到同情，而对于一个自视甚高的“贵族”来说，“同情”无异于是一种羞辱，所以流亡的苦难只能被深深地埋入心底，并以一种矜持的方式表达出来。这是纳博科夫特有的一种“忧伤”，像雾气似的，淡淡地浮在面上，仿佛一阵风来了就会散去，但在你心里，那滞重的空气却无论如何都无法吹起风来。

      如果看面相的话，纳博科夫其实算是凌厉。嘴薄，鼻梁细长，并且嘴唇周围的肌肉常有向中间收紧的趋势。看过去虽不固执，至少也是一丝不苟，不留情面。但倘若盖住下半边脸，只留眉眼的话，却又仿佛是另一个人。他的眼睛细长，眼角有些拖曳，眉毛却不长，这使得他无论以什么表情出现在照片上，眉毛都显得向中间聚拢，仿佛有一种与生俱来的温柔与伤感蕴藏其间。虽然这种感觉到他晚年渐渐浅淡了，但也并非消失殆尽。同样，在纳博科夫的作品中，从不缺少讽刺、嘲笑、批判，也从不缺少才华和智慧，这些内容使得他像一只珍稀的蝴蝶那样，不断地闪烁着绘满华丽纹样的翅膀。但蝴蝶的美丽却不是生来就有的，只是它从来都不愿意提起破茧而出那一瞬间的痛苦。

    如果这里的“忧伤”也可以被不恰当地夸大为一种美学品质的话，那么它就应该是矜持并且隐忍的。它是切肤之痛的另一种表现形式，而非故作虚弱的无病呻吟。在纳博科夫那里，“忧伤”是高贵的，比痛苦更高贵。它看上去很轻，却轻得让人难以承受；很美，却美得那么苦涩。“忧伤者”纳博科夫就像一只蝴蝶，穿梭在丛中，你很难不发现他，但同时，你的网却永远无法捕捉。